به گزارش خبرنگار خبرگزاری آنا، نمایش «راشومون» به کارگردانی مرتضی فرهادنیا، اثری است که در آن ادبیات، بازی زنده، زبان غیرفارسی، تصویر و فناوری‌های نوین در یک ساختار اجرایی کنار هم قرار گرفته‌اند. فرهادنیا در گفت‌و‌گو با خبرنگار آنا از مسیر ورودش به تئاتر، دلیل انتخاب متن ریونوسوکه آکوتاگاوا، هم‌زمانی ترجمه و طراحی و کارگردانی، چالش‌های تولید گروهی و نسبت تئاتر با فناوری سخن می‌گوید. آنچه در گفته‌های او محور اصلی است، پرسش از حقیقت است؛ حقیقتی که در «راشومون» ثابت و در دسترس نیست و با تغییر زاویه دید، منافع، ترس‌ها و حافظه آدم‌ها شکل دیگری پیدا می‌کند.
لطفا از خودتان و از مسیر ورودتان به تئاتر و تجربه‌هایی که شما را به کارگردانی رساند، بگویید. چه دغدغه‌ها و هنرمندانی نگاه شما را به کارگردانی تئاتر شکل داده‌اند؟
مرتضی فرهادنیا هستم؛ کارشناسی تئاتر، ارشد سینما و دکتری پژوهش هنر از دانشگاه تهران و دوره تکمیلی ادبیات و فلسفه در دانشگاه جنوای ایتالیا را گذرانده‌ام. مدرس دانشگاه، کارگردان و علاقه‌مند به پیوند میان هنر‌های نمایشی، ادبیات و فناوری‌های نوین هستم. برای من، تئاتر صرفاً بازنمایی یک داستان یا اجرای مجموعه‌ای از دیالوگ‌ها نیست؛ تئاتر فضایی است برای پرسیدن پرسش‌هایی که گاهی جواب روشنی در فلسفه ندارند، اما مواجهه با آنها می‌تواند نگاه ما را به انسان و جهان تغییر دهد.
در تجربه من، آموزش و کار عملی تئاتر دو مسیر جدا از هم نیستند. حضور در فضای دانشگاهی این امکان را فراهم می‌کند که همواره درباره زبان اجرا، شیوه‌های تازه روایت و نسبت هنر با تحولات زمانه پرسش کنم. از سوی دیگر، صحنه جایی است که ایده‌ها باید از مرحله نظری عبور کنند و به تجربه‌ای زنده، ملموس و قابل‌دریافت برای تماشاگر تبدیل شوند. به همین دلیل، من آموزش را نه جایگزین تجربه صحنه می‌دانم و نه تجربه صحنه را بی‌نیاز از پرسش‌گری نظری. این دو در گفت‌وگویی مداوم با هم هستند و هر کدام دیگری را تصحیح می‌کند.
یکی از دغدغه‌های اصلی من، پیدا کردن زبان‌های تازه برای بیان مسائل انسانی است. معتقدم تئاتر نباید صرفاً به تکرار الگو‌های تثبیت‌شده بسنده کند؛ در عین حال، تجربه‌گرایی نیز زمانی ارزشمند است که به یک ضرورت هنری جواب دهد. استفاده از فناوری برای من از همین نقطه آغاز می‌شود که چگونه می‌توان با ابزار‌های جدید، پرسش‌های قدیمی، اما همچنان زنده انسان را دوباره مطرح کرد. در این مسیر، آنچه برای من اهمیت دارد، وفاداری به یک ایده مرکزی است؛ ایده‌ای که بتواند هم از دل متن و ادبیات برخیزد و هم در صحنه به تجربه‌ای مشترک با تماشاگر تبدیل شود. بدون این ایده مرکزی، فناوری تنها یک جلوه است و تئاتر تنها یک سرگرمی.
چه عاملی باعث شد نمایش «راشومون» را برای کارگردانی انتخاب کنید؟ چه ویژگی خاصی در متن ریونوسوکه آکوتاگاوا و ایده اقتباسی آن وجود داشت که شما را برای پرداختن به این اثر متقاعد کرد؟
آنچه مرا به سمت «راشومون» کشاند، مسئله حقیقت بود؛ حقیقتی که در این اثر، چیزی ثابت و در دسترس نیست و با تغییر زاویه دید، منافع، ترس‌ها و حافظه آدم‌ها شکل دیگری پیدا می‌کند. جهان آکوتاگاوا برای من فقط جهانی درباره یک جنایت نیست؛ جهانی است درباره انسان‌هایی که هرکدام روایتی از یک واقعه دارند و هیچ‌کدام لزوماً تمام حقیقت را در اختیار ندارند. این مسئله همچنان برای انسان معاصر اهمیت دارد. ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که تصویر، صدا، اسناد و روایت‌ها بیش از هر زمان دیگری در دسترس‌اند، اما دسترسی بیشتر به اطلاعات الزاماً به معنای نزدیک‌تر شدن به حقیقت نیست. گاهی فراوانی روایت‌ها خودش مانع دیدن می‌شود.
در اقتباس اجرایی ما، ارتباط میان واقعه سال ۱۹۴۰ و زندگی شخصیت‌ها در سال ۱۹۷۰ این امکان را ایجاد کرد که گذشته را به یک خاطره دور و تمام‌شده محدود نکنیم. گذشته در این نمایش، نیرویی زنده است که به زمان حال بازمی‌گردد و هویت شخصیت‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد. آکی با حقیقتی درباره خاستگاه خود روبه‌رو می‌شود؛ حقیقتی که صرفاً اطلاعاتی درباره خانواده‌اش نیست، بلکه او را وادار می‌کند درباره هویت و شیوه ادامه زندگی‌اش تصمیم بگیرد.
برای من، پرسش اصلی این بود که آیا انسان می‌تواند با حقیقتی که نظم زندگی‌اش را به هم می‌ریزد مواجه شود، یا ترجیح می‌دهد در امنیت یک دروغ باقی بماند؟ همین پرسش، ظرفیت تبدیل شدن به یک تجربه تئاتری معاصر را در «راشومون» ایجاد کرد. این پرسش امروز هم که با هوش مصنوعی و تصویر‌های ساختگی روبه‌رو هستیم، شکل تازه‌ای پیدا کرده است.
شما در این پروژه هم‌زمان نقش مترجم، طراح و کارگردان را بر عهده داشته‌اید. این ترکیب چه چالش‌ها و چه مزیت‌هایی در فرایند خلق اثر برای شما به همراه داشت؟ چگونه توانستید میان وفاداری به متن اصلی و خلاقیت کارگردانی تعادل برقرار کنید؟
وقتی ترجمه، طراحی و کارگردانی یک اثر را هم‌زمان بر عهده می‌گیرید، با نوعی مسئولیت مضاعف مواجه می‌شوید. از یک طرف باید به جهان متن نزدیک بمانید و از طرف دیگر، آن جهان را به زبانی اجرایی تبدیل کنید که بتواند در زمان و مکان دیگری با مخاطب ارتباط برقرار کند. ترجمه برای من در این پروژه صرفاً انتقال واژه‌ها از یک زبان به زبان دیگر نبود. مسئله این بود که منطق شخصیت‌ها، سکوت‌ها، ابهام‌ها و تنش‌های متن چگونه می‌توانند در ساختار اجرایی تازه‌ای زنده شوند. هر واژه‌ای که ترجمه می‌کردم، هم‌زمان به این فکر می‌کردم که این واژه روی صحنه چه شکلی پیدا می‌کند.
وفاداری به متن را نیز به معنای بازتولید ظاهری آن نمی‌دانم؛ گاهی وفاداری واقعی به یک اثر، درک عمیق‌تر از پرسش‌های آن و یافتن شکل تازه‌ای برای بیان همان پرسش‌هاست. مزیت این هم‌زمانی آن بود که میان متن، طراحی صحنه و میزانسن، امکان گفت‌وگویی پیوسته وجود داشت. می‌توانستم از همان مرحله ترجمه به این فکر کنم که یک مفهوم چگونه به تصویر، صدا، حرکت یا حتی سکوت تبدیل می‌شود. البته این نزدیکی مسئولیت زیادی هم ایجاد می‌کند؛ زیرا هر تصمیم در یک بخش، بر بخش‌های دیگر اثر می‌گذارد و کارگردان باید بتواند میان ضرورت‌های متن و ضرورت‌های صحنه تعادل ایجاد کند. گاهی یک انتخاب ترجمه‌ای، مسیر طراحی صحنه را عوض می‌کرد و گاهی یک ایده صحنه، ترجمه را دوباره می‌خواست.
در نهایت تلاش کردم نه در بازسازی صرف متن اصلی متوقف بمانم و نه آن‌قدر از آن فاصله بگیرم که هویت اثر از بین برود. هدفم این بود که «راشومون» در عین حفظ هسته فکری خود، به اجرایی مستقل با زبان و جهان زیبایی‌شناختی مشخص تبدیل شود؛ اجرایی که در آن، ترجمه تنها یک واسطه زبانی نباشد، بلکه بخشی از فرایند طراحی و کارگردانی باشد. این سه نقش در نهایت به یک پرسش واحد منتهی می‌شدند: چگونه می‌توان این جهان را برای تماشای امروز زنده کرد؟
اجرای نمایش به زبان ژاپنی و با زیرنویس فارسی، همراه با استفاده از عروسک و مفاهیمی مانند هوش مصنوعی، زبان بصری و شنیداری پیچیده‌ای ایجاد کرده است. چگونه این لایه‌های زبانی و تصویری را برای مخاطب ایرانی قابل درک و همدلی کردید؟
از ابتدا نمی‌خواستم زبان ژاپنی در این نمایش به یک ویژگی تزئینی یا صرفاً متفاوت تبدیل شود. انتخاب این زبان بخشی از جهان زیبایی‌شناختی و مفهومی اثر است. وقتی مخاطب با زبانی غیر از زبان روزمره خود روبه‌رو می‌شود، ناگزیر شیوه معمول دریافت خود را تغییر می‌دهد و بیشتر به حرکت، چهره، لحن، ریتم، تصویر و روابط میان شخصیت‌ها توجه می‌کند. این تغییر در شیوه دریافت، خودش بخشی از تجربه تئاتری است. تماشاگر ناگهان متوجه می‌شود که فهمیدن فقط از راه شنیدن دیالوگ نمی‌گذرد.
در این اجرا، ترجمه فارسی به‌صورت نوشتاری روی پرده ارائه می‌شود، اما قرار نیست تمام تجربه تماشاگر به خواندن متن محدود شود. تلاش کرده‌ایم تصویر، بازی زنده، موسیقی، صدا و طراحی صحنه نیز حامل اطلاعات و احساس باشند. به بیان دیگر، تماشاگر باید بتواند علاوه بر دنبال کردن روایت، فضای عاطفی و تنش درونی موقعیت‌ها را نیز تجربه کند. در طراحی صحنه هم از فضا‌های تفکیک‌شده‌ای استفاده کرده‌ایم که با نور فعال می‌شوند؛ خانه ژاپنی، جنگل بامبو و فضای معبد یا دروازه راشومون هرکدام جهان روایی خاص خود را دارند. راوی در فضای ویژه خود حضور دارد و به‌عنوان عنصری پیونددهنده، تماشاگر را میان روایت‌ها و زمان‌های مختلف هدایت می‌کند.
عروسک و فناوری نیز در همین ساختار معنا پیدا می‌کنند. برای من، نکته مهم این است که هیچ‌یک از این عناصر به‌تنهایی وظیفه توضیح داستان را بر عهده نداشته باشند؛ آنها باید در کنار بازیگر، یک زبان مشترک بسازند. در نهایت، مخاطب برای ارتباط برقرار کردن با یک اثر هنری لزوماً نباید تمام نشانه‌های آن را به‌صورت عقلانی رمزگشایی کند. گاهی تجربه حسی، پیش از فهم کامل روایت، ارتباطی عمیق با تماشاگر برقرار می‌کند و همین تجربه حسی است که می‌تواند پل میان زبان ژاپنی، تصویر و همدلی مخاطب ایرانی باشد.
تماشاگر ایرانی لازم نیست ژاپنی بداند تا درگیر شود؛ کافی است اجازه دهد تصویر و صدا و بدن بازیگر با او حرف بزنند.
با توجه به گروه بازیگری پرشمار و حضور تیم‌های تخصصی، چگونه زبان واحد کارگردانی خود را به گروه منتقل کردید و هماهنگی میان بازی زنده، عروسک و عناصر فنی را مدیریت کردید؟
در چنین اجرایی، مهم‌ترین مسئله این است که هر بخش، به‌جای حرکت در مسیر مستقل خود، در خدمت یک جهان مشترک قرار بگیرد. بازیگر، نور، صدا، عروسک و دیگر عوامل باید بدانند که اثر در نهایت به دنبال چه تجربه‌ای است و هر عنصر چه نقشی در ایجاد آن دارد. من در کارگردانی تلاش می‌کنم ابتدا منطق کلی جهان نمایش را مشخص کنم؛ یعنی بدانیم با چه نوع واقعیتی روبه‌رو هستیم، زمان چگونه عمل می‌کند، شخصیت‌ها چه نسبتی با گذشته دارند و مرز میان واقعیت، خاطره و بازسازی کجاست. وقتی این مبانی روشن باشند، تصمیم‌های جزئی نیز معنای دقیق‌تری پیدا می‌کنند.
در «راشومون»، هماهنگی میان بازی زنده و عناصر تصویری و فنی اهمیت ویژه‌ای داشت؛ زیرا نور و صدا صرفاً همراهی‌کننده بازی نبودند و در تغییر فضا و انتقال میان لایه‌های روایی نقش داشتند. در چنین شرایطی، زمان‌بندی، دقت در میزانسن و هماهنگی گروهی به اندازه کیفیت بازی اهمیت پیدا می‌کند. یک لحظه تأخیر در نور یا صدا می‌تواند کل فضای یک صحنه را خراب کند. به همین دلیل، از مراحل اولیه تمرین، عوامل فنی نیز در جریان منطق روایت قرار گرفتند تا بدانند چرا و کجا باید چه کاری انجام دهند.
البته زبان واحد کارگردانی به معنای یکسان شدن خلاقیت همه عوامل نیست. من معتقدم هر عضو گروه باید امکان ارائه پیشنهاد تخصصی خود را داشته باشد. وظیفه کارگردان این است که این پیشنهاد‌ها را بشنود، ارزیابی کند و در نهایت به ساختاری منسجم برساند؛ ساختاری که در آن، تفاوت تخصص‌ها به غنای اثر کمک کند، نه اینکه آن را از هم بپاشد. گاهی یک پیشنهاد از سوی عروسک‌ساز یا طراح نور، راه‌حل بهتری برای یک صحنه بود و من آن را پذیرفتم. این گفت‌و‌گو، کارگردانی را از یک دستور یک‌طرفه به یک فرایند خلاقانه جمعی تبدیل می‌کند.
مهم‌ترین چالش‌های مرحله تمرین و تولید این نمایش چه بود؟ با توجه به تعداد زیاد بازیگران و چندلایه بودن روایت، چگونه زمان‌بندی تمرین‌ها و مدیریت گروه را پیش بردید؟
یکی از مهم‌ترین چالش‌های «راشومون»، هم‌زمانی چند نظام اجرایی متفاوت بود. ما با روایتی مواجه بودیم که میان دو دوره زمانی حرکت می‌کند و در آن، شهادت‌ها، خاطرات و بازسازی یک واقعه، لایه‌های مختلفی از داستان را شکل می‌دهند. در کنار این ساختار، زبان ژاپنی، بازی زنده، تصویر و عناصر فنی نیز باید با یکدیگر هماهنگ می‌شدند. در چنین شرایطی، تمرین صرفاً به معنای کار کردن روی دیالوگ و میزانسن نیست؛ بخش مهمی از تمرین به ساختن درک مشترک از زمان‌بندی و منطق اجرا اختصاص پیدا می‌کند. بازیگر باید بداند در کدام لایه روایی حضور دارد و چه نسبتی با دیگر شخصیت‌ها و اتفاقات دارد. عوامل فنی نیز باید با همین منطق حرکت کنند.
برای مدیریت این پیچیدگی، ضروری بود که ابتدا ساختار کلی نمایش و روابط میان بخش‌های مختلف آن روشن شود و سپس جزئیات اجرایی در پیوند با آن شکل بگیرند. همچنین در چنین پروژه‌ای نمی‌توان همه مسائل را صرفاً با افزایش تعداد جلسات تمرین حل کرد؛ کیفیت برنامه‌ریزی و مشخص بودن هدف هر مرحله اهمیت زیادی دارد. ما گاهی جلساتی را صرفاً به هماهنگی فنی اختصاص می‌دادیم و گاهی جلساتی برای بازبینی منطق روایی. به نظر من، دشواری اصلی در پروژه‌های چندرسانه‌ای این است که میان اجزای متعدد، یک ریتم واحد ایجاد کنیم. اگر این ریتم شکل نگیرد، ممکن است هر بخش به‌تنهایی جذاب باشد، اما تجربه نهایی پراکنده به نظر برسد. هدف ما این بود که تمام این اجزا در خدمت یک روایت و یک تجربه واحد قرار بگیرند.
در شرایط اقتصادی فعلی تئاتر ایران، کارگردان چگونه می‌تواند میان ایده‌های هنری بلندپروازانه و محدودیت‌های مالی و لجستیکی تعادل برقرار کند؟ آیا در «راشومون» مجبور به تغییر یا حذف برخی ایده‌های خود شدید؟
به اعتقاد من، یکی از واقعیت‌های مهم کارگردانی در ایران این است که ایده هنری در خلأ شکل نمی‌گیرد؛ باید بتواند در شرایط واقعی تولید نیز امکان تحقق پیدا کند. کارگردان هم‌زمان با مسائل زیبایی‌شناختی، با محدودیت زمان، بودجه، امکانات فنی و شرایط سالن نیز مواجه است. اما من میان محدودیت و ناتوانی در خلاقیت تفاوت قائل هستم. محدودیت گاهی می‌تواند ما را به سمت راه‌حل‌هایی هدایت کند که اگر امکانات نامحدود داشتیم، شاید به آنها فکر نمی‌کردیم.
برای مثال، در طراحی «راشومون»، استفاده از فضا‌های مجزا و فعال‌سازی آنها با نور، این امکان را فراهم می‌کند که بدون تغییر مداوم دکور، جهان‌های متفاوتی روی صحنه شکل بگیرند. این انتخاب هم به منطق روایی اثر مربوط است و هم به مدیریت امکانات اجرایی. اگر بودجه نامحدود داشتیم، شاید سراغ دکور‌های عظیم می‌رفتیم و همین سادگی خلاقانه را از دست می‌دادیم.
البته نباید از این موضوع نتیجه گرفت که محدودیت اقتصادی همیشه به خلاقیت منجر می‌شود. گاهی محدودیت‌ها واقعاً به کیفیت تولید آسیب می‌زنند و باعث می‌شوند گروه از بخشی از ظرفیت‌های هنری خود صرف‌نظر کند. هنر نمی‌تواند برای همیشه جای خالی زیرساخت، بودجه و حمایت حرفه‌ای را پر کند. درباره «راشومون» نیز اصل کار برای من حفظ هسته مفهومی و تجربه‌ای بود که می‌خواستم تماشاگر با آن روبه‌رو شود. در یک تولید حرفه‌ای، تغییر یا بازنگری ایده‌ها باید بر اساس ضرورت اجرایی انجام شود، نه اینکه صرفاً برای کاهش هزینه، هویت اثر را از بین ببرد. مهم این است که بدانیم کدام عناصر برای شکل‌گیری جهان نمایش ضروری‌اند و کدام‌ها را می‌توان با راه‌حل دیگری اجرا کرد. گاهی حذف یک عنصر، اگر با جایگزین درست همراه باشد، به اثر آسیب نمی‌زند؛ اما حذف هسته مفهومی، اثر را از درون خالی می‌کند.
همکاری شما با تهیه‌کنندگان و طراحان چگونه پیش رفت؟ مرز تصمیم‌گیری‌های کارگردان با سایر عوامل را چگونه تعریف می‌کنید و در مواقع اختلاف نظر هنری یا مالی چه راهبردی دارید؟
من همکاری در تئاتر را یک فرایند تعاملی می‌دانم، نه مجموعه‌ای از دستور‌های یک‌طرفه. تهیه‌کننده، کارگردان و طراحان هرکدام مسئولیت متفاوتی دارند، اما نتیجه نهایی به کیفیت ارتباط میان آنها وابسته است. تهیه‌کننده باید بتواند امکان تحقق پروژه را فراهم کند و منابع و محدودیت‌های تولید را مدیریت کند. طراحان نیز با تخصص خود، راه‌حل‌هایی برای تبدیل ایده‌ها به عناصر اجرایی ارائه می‌دهند. کارگردان در این میان مسئولیت حفظ انسجام هنری اثر را بر عهده دارد؛ یعنی باید بتواند تصمیم بگیرد که پیشنهاد‌های مختلف چگونه در خدمت کلیت نمایش قرار می‌گیرند.
البته این مرز‌ها نباید به دیوار‌های غیرقابل‌عبور تبدیل شوند. گاهی یک پیشنهاد از سوی طراح نور یا صدا می‌تواند برداشت کارگردان از یک صحنه را تغییر دهد و به راه‌حلی بهتر منجر شود. از نظر من، این نشانه ضعف کارگردان نیست؛ نشانه ظرفیت گفت‌وگوی خلاقانه است. در مقابل، اختلاف‌نظر زمانی به بحران تبدیل می‌شود که اهداف، مسئولیت‌ها و محدودیت‌ها از ابتدا روشن نباشند. بهتر است مسائل مالی و اجرایی تا حد امکان شفاف باشند و تصمیم‌های هنری نیز با شناخت مشترک از ضرورت‌های اثر گرفته شوند. احترام به تخصص یکدیگر و گفت‌وگوی روشن، مهم‌ترین ابزار برای عبور از اختلاف‌هاست.
در نهایت، کارگردان باید مسئولیت تصمیم نهایی هنری را بپذیرد، اما این مسئولیت نباید به معنای نادیده گرفتن نقش دیگران باشد. تئاتر حاصل کار جمعی است و اعتبار نتیجه نیز باید متناسب با همین واقعیت دیده شود. اگر تهیه‌کننده فقط به فکر بودجه باشد و کارگردان فقط به فکر ایده، و طراحان فقط به فکر تخصص خودشان، اثر به نتیجه نمی‌رسد. آنچه اثر را می‌سازد، گفت‌وگوی مداوم میان این سه نگاه است.
در یادداشت‌های اثر به استفاده از ابزار‌های نوین مانند هوش مصنوعی اشاره شده است. چگونه این فناوری‌ها را در خدمت کارگردانی و روایت قرار دادید؟ آیا فناوری به خلاقیت شما کمک کرد یا محدودیت‌هایی ایجاد کرد؟
برای من، ورود هوش مصنوعی به «راشومون» صرفاً استفاده از یک ابزار جدید برای تولید تصویر نیست؛ مسئله اصلی، بررسی امکان ایجاد رابطه‌ای تازه میان تئاتر زنده و تصویر تولیدشده با فناوری است. تئاتر هنری است که بخش مهمی از قدرت خود را از حضور زنده بازیگر می‌گیرد؛ از بدن، صدا، آسیب‌پذیری، خطا و رابطه مستقیم او با تماشاگر. در مقابل، هوش مصنوعی امکان تولید و بازآفرینی تصویر‌هایی را فراهم می‌کند که گاهی ساختن آنها با امکانات متعارف صحنه دشوار یا پرهزینه است. برای من، جذابیت کار در کنار هم قرار دادن این دو ظرفیت متفاوت است.
در پروژه «راشومون»، فناوری در پیوند با جهان تصویری اثر، فضای تاریخی و روایی آن و امکان گسترش تجربه بصری موردتوجه قرار گرفته است. تلاش ما این بوده که تصویر به عنصری مستقل، اما هماهنگ با بازی زنده تبدیل شود، نه اینکه حضور بازیگر را به حاشیه براند. البته هوش مصنوعی محدودیت‌های خودش را هم دارد. خروجی آن همیشه قابل پیش‌بینی نیست و ممکن است در بازنمایی جزئیات تاریخی، تداوم تصویری، حرکت بدن یا حفظ ویژگی‌های یک شخصیت به اصلاح‌های متعدد نیاز داشته باشد.
به همین دلیل، استفاده از آن به‌تنهایی تضمین‌کننده کیفیت هنری نیست. انتخاب، بازبینی و هدایت انسانی همچنان ضروری است.
به نظرم پرسش مهم این نیست که آیا هوش مصنوعی می‌تواند جای هنرمند را بگیرد؛ پرسش این است که هنرمند چگونه می‌تواند از این فناوری برای رسیدن به بیان تازه‌ای استفاده کند. اگر فناوری صرفاً برای شگفت‌زده کردن مخاطب به کار رود، خیلی زود جذابیت خود را از دست می‌دهد. اما اگر به ایده مرکزی اثر متصل شود، می‌تواند به بخشی از زبان کارگردانی تبدیل شود. «راشومون» برای من فرصتی بود تا این پرسش را در عمل بررسی کنم و نشان دهم که می‌توان از فناوری‌های نوین استفاده کرد، بی‌آنکه ماهیت زنده و انسانی تئاتر را فراموش کنیم. اگر روزی حس کنم فناوری به حضور زنده بازیگر آسیب می‌زند، آن را کنار می‌گذارم.
آینده کارگردانی تئاتر در ایران را چگونه می‌بینید؟ آیا به سمت آثار تجربی‌تر، چندرسانه‌ای و بین‌رشته‌ای حرکت می‌کنیم یا همچنان روایت‌های کلاسیک و رئالیستی جایگاه اصلی را خواهند داشت؟
فکر می‌کنم آینده تئاتر ایران را نباید در تقابل میان تئاتر کلاسیک و تئاتر تجربی تعریف کرد. مسئله اصلی برای من، ضرورت هنری هر انتخاب است. یک متن کلاسیک می‌تواند با نگاهی کاملاً معاصر اجرا شود و یک اثر مبتنی بر فناوری نیز ممکن است از نظر هنری کاملاً محافظه‌کارانه باشد. بنابراین، صرف استفاده از ابزار‌های جدید به معنای نوآوری نیست. با این حال، نمی‌توان انکار کرد که تغییرات فناوری و شیوه‌های ارتباطی، امکانات تازه‌ای برای روایت ایجاد کرده‌اند. مخاطب امروز با تصویر‌های متحرک، جهان‌های مجازی و شکل‌های متنوعی از روایت مواجه است. تئاتر نیز می‌تواند از این تحولات بهره بگیرد و در عین حفظ ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد خود، زبان‌های تازه‌ای برای ارتباط با مخاطب پیدا کند.
تجربه «راشومون» برای من نمونه‌ای از همین جست‌وجوست؛ تلاشی برای پیوند دادن ادبیات، بازی زنده، زبان غیرفارسی، تصویر و هوش مصنوعی در یک ساختار اجرایی. هدف این نیست که فناوری جای تئاتر را بگیرد، بلکه می‌خواهم ببینم چگونه می‌توان از ظرفیت‌های آن برای گسترش تجربه تئاتری استفاده کرد. به نظرم آینده مطلوب، آینده‌ای چندصداست؛ آینده‌ای که در آن تئاتر رئالیستی، تجربی، کلاسیک، بینارشته‌ای و فناوری‌محور بتوانند در کنار یکدیگر رشد کنند. آنچه اهمیت دارد، استقلال فکری کارگردان و توانایی او در یافتن زبان مناسب برای بیان جهان مورد نظرش است. اگر تئاتر ایران به این تنوع برسد، دیگر هیچ کارگردانی مجبور نیست برای دیده شدن، از الگو‌های تکراری پیروی کند.
اگر بخواهید مسیر آینده خودتان را به‌عنوان کارگردان ترسیم کنید، چه تجربه‌ای را در آثار بعدی دنبال خواهید کرد و چه تغییری را برای رشد کارگردانی تئاتر در ایران ضروری می‌دانید؟
برای من، «راشومون» پایان یک مسیر نیست؛ بخشی از فرایند جست‌وجویی است که می‌خواهم آن را در آثار بعدی ادامه دهم. این تجربه برایم فرصتی بود تا درباره رابطه تئاتر با فناوری، امکان‌های تازه روایت و نقش تصویر در کنار حضور زنده بازیگر فکر کنم و بخشی از این پرسش‌ها را روی صحنه بیازمایم. در ادامه این مسیر، علاقه‌مندم رابطه میان انسان، حافظه، هویت و فناوری را عمیق‌تر بررسی کنم. به‌ویژه برایم مهم است که ببینم با ورود هوش مصنوعی به زندگی روزمره، برداشت ما از حقیقت، واقعیت و حتی تجربه انسانی چگونه تغییر می‌کند. فناوری امروز می‌تواند تصویر بسازد، صدا تولید کند و روایت‌هایی به وجود آورد که از نظر ظاهری بسیار باورپذیرند؛ اما همچنان این پرسش باقی است که چه کسی مسئول معنای این روایت‌هاست و انسان چگونه می‌تواند در برابر آنها موضع بگیرد.
می‌خواهم در آثار آینده نیز از تجربه‌های بینارشته‌ای استقبال کنم، اما نه با این پیش‌فرض که هر اثر باید الزاماً از فناوری استفاده کند. برای من، مهم‌تر از ابزار، مسئله‌ای است که اثر مطرح می‌کند و شیوه‌ای که برای مواجهه با آن انتخاب می‌شود. گاهی یک بازیگر، یک سکوت و یک فضای خالی می‌توانند تأثیری عمیق‌تر از پیچیده‌ترین امکانات تصویری ایجاد کنند. در سطح کلی‌تر، فکر می‌کنم رشد کارگردانی تئاتر در ایران نیازمند تغییر در نگاه ما به فرایند تولید هنری است. باید از هنرمند انتظار تجربه‌گری و نوآوری داشته باشیم، اما هم‌زمان امکان مادی و حرفه‌ای این تجربه‌گری را نیز فراهم کنیم.
نمایش «راشومون» تا هشتم آبان ماه در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است.
انتهای پیام/